纵观最近播出的这几部剧，最扑的还是冯导的《北辙南辕》，50后老男人要么大飒蜜，要么军旅之花的女性审美，现在的观众越来越不买账。
▲飒蜜：打架给你续板砖，茬琴给你唱和声，你被打成植物人，养你一辈子。
因为女性群像题材并不新鲜，大女主戏更是越来越常见，所以这部剧播出这么久，氧叔也没想着聊它。
不过关于这部剧的差评，有一个声音越来越清晰，“男人讲不好女人的故事”。
从一个男导演，上升至男性视角，甚至整个男性群体，话题兜兜转转又是回到老生常谈的“两性对立”。
确实，每个女性或多或少都经历过男人带来的阴影，加上外界时不时蹦出的恐男新闻，两重渲染下，我们对于男女之事有点过于风声鹤唳。
但如果单纯把表达不好女性归因于“两性问题”，在此想问，男人表达不好女人，那女人就可以表达好女人吗？
不如来看看女人如何书写女人。
女人确实比男人更擅长写女人，但也有局限。
女作家因其天然的气质，字里行间会显出裙钗的影子，不过写男人总不如写女人来的丁宁周至，琐屑动人，即使是讽刺女人的所在。
以严歌苓和张爱玲笔下的女性为例，原因有如下两点，一是知名度，二是代表性。
深受各大导演青睐的严歌苓，《金陵十三钗》、《芳华》、《归来》等都是出自她的笔下；张爱玲更不必多说，谁没听过她的“红白玫瑰”之论？
而严女郎和张女郎恰能代表女人中的两种典型——东方洛丽塔和病态疯女。
1、严女郎——东方洛丽塔
严歌苓笔下的美人，是让人上头的美人，但不愿再翻看第二遍。首先来讲，严女郎怎么让人上头？
严歌苓是个浪漫的调情高手，陈冲这样评价她的作品：有的书是写性的，但毫不性感，严歌苓的书却非常性感。
▲严歌苓与陈冲
她创造的严女郎有一种远古雌性特有的混沌气息，蒙昧、无邪，带着东方女性特有的柔软，甚至奴性，这对受现代文明熏陶太久的我们来说，是一种强烈的魅惑。
在有关外貌举止的描写上，严歌苓喜欢夸大雌性特征。
严女郎大都高大丰硕、手脚迟钝，甚至看起来有些痴。单从脸来看，早期的李梦、孙俪，和现在小花中的张婧怡，都比较符合严女郎的外貌和神态特征。
严歌苓是这么写小渔的：她身材娇小，却长了高大女人的胸与臀，有点丰硕得沉甸甸的，看着就会生养会劳作，但少脑子；扶桑则是成熟、浑圆、高大、实惠，动作迟钝，口慢脑筋慢心慢。
严女郎身材上的雌性特征，表现在面容上，可以是由饱满的胶原蛋白和下沉的面部重心带来的“敦满”之感。
而那份蒙昧与痴慢，在李梦脸上，是短短的眼裂却装着又大又黑的瞳仁，外露的眼白有限，模糊了眼球各种细微转动，这双干净黑实的眉眼，却不清晰灵敏。
同时，五官线条粗糙，一双厚唇更是将视觉中心集中在下半张脸，面部重心下沉，这份下沉不仅是厚重，还有一种接近大地的囊括与包容。
早期的孙俪也是这份气质，带着远古易驯牲畜特有的麻木和顺从，以及未被文明污染的纯洁善良。唯一显机灵的眼型，被大而不聚、迷茫空洞的神情冲散。
严女郎的笑容是这样的，“笑得特别好，就因为笑得毫无想法”（小渔）、“微笑得那么无意义，带一丝蠢”（扶桑）。
她们就是这样，有着东方女子的传统美德，温顺、谦卑、宽容、坚忍。即使这种古典式的善良往往使一个女人沦为输者。
但严歌苓认为，女人的善良是对男人们在争夺中毁坏的世界的弥补，没有这种藏污纳垢的母性的善良，世界将会满目疮痍。
所以她写出小渔、扶桑这样的女性，她们仿佛从远古来，“健壮、自由、无懈可击”，用毫无想法、真心诚意的笑容来宽恕一切掠夺者。
当代内娱女明星过于精致的外形，更适合谈情说爱的小格局，张婧怡是小花中为数不多的有着沉甸甸的顿感和老一辈演员厚重气质的底子，蕴含中国式悲剧故事的味道。
她的下颏比较愣，颌面外凸，有一定的反颌感，智力感不高，没有太多城府和心机。
与李梦一样，唇形偏宽偏大，上下唇峰外缘外扩，精致度低，带着动物式的钝感与不计小节。
严歌苓擅长以动物喻女人，严女郎的气质中带着原始的动物性。
“嘬起的嘴唇和垂下的睫毛使她的脸上出现了母牛似的温厚”、“喜欢扶桑这样的听懂，和他的狗听懂他时的神情相同”，他钟爱扶桑，像“爱他的犬、马一样的爱”，他抚摸她“像抚摸一只巨型鹦鹉”。
▲孙俪饰演的严女郎——竹内多鹤
严女郎是弱小的、本能的，也是泛滥的、诱惑的，她的性感不是外化的，而是藏在骨子里，她的美不带攻击性，而是退让、妥协的。
严女郎的美，在于她的温柔，这份温柔出于善良，一个善良的灵魂使这个女性体现的温柔是真实的，不是作态扭摆出来的。
这样的温柔和莞尔一笑，和千娇百媚那类女性技巧一点关系也没有，这种温柔是从每根汗毛孔里渗出的，自然质朴到极致，这样的美是康德所说的“无目的、非功利的”。
如此让人上头的美人，为何不愿再看第二遍？首先是文笔，这与她所处的时代背景有关。
严歌苓从文革中一路走过的少年时期，没有得到很好的经史子集的启蒙，中年身处的异域环境，缺了点汉语的母语语感。
她仿佛是把人的五感打错乱了来写的，比如用嘴巴的感觉写眼神，“逃得再及时，也难免被那眼咬着撵一截”。她的美人，有趣、惊艳，但不耐看。
其次是对东方女性传统美德的推崇，这也是她最受争议的一点，严歌苓笔下的中国女人少有主体性，她沾沾自喜于被动、隐忍的生存之道，甚至为东方古国悠久的“奴性”招魂。
你看得直恍惚，合上书后仍心有余悸，可故事里的那些主人公仿佛很满意似的，还微微笑着跟你颔首。
▲刘若英饰演的严女郎——小渔
严歌苓写的是爱情，而张爱玲写的是本账簿。
2、张女郎——初代病态疯女
张女郎多是病女，或是生理疾病，或是心理疾病。
从《花凋》《心经》中的青春少女，到《红玫瑰与白玫瑰》《年青的时候》中的青年少妇，再到《金锁记》中的曹七巧，这些原本应是风华正茂、如花似玉的女子纷纷患病。
但张爱玲笔下的美人，后劲十足，就像她的书一样，隔段时间就要翻一翻。
横向品味，这些病女的背后，是那个吃人的时代对女性的压迫；纵向看来又能展开人生的悲哀，正如她笔下的美人，横竖都是风景。
张爱玲偏爱的脸，来来去去都是一样，她最爱细细描写美人的相貌神韵，不仅用文字，还用画笔，她画的美人也都复刻着自己的神态，眼角眉梢带着似笑非笑的斜睨。
女星中符合张女郎外形的，梅艳芳、吴倩莲，小花中有文淇。
吴倩莲的吊眼弯眉就像是照着张爱玲的笔长出来的，“眼睛长而媚，双眼皮的深痕，直扫入鬓角里去；“极长极长的黑眼睛，眼角向上剔着”，就像她冷艳的比喻、疏离的语气、字里行间犀利又安静的叹息。
脸型也是有棱角向上提着气儿的，“猫脸圆中带尖”、“稍嫌尖窄的额，秀丽六角脸”。张女郎有轰轰烈烈的炙热，有尖锐的绝望。
除了阴性气质，还有惶然中带一点痴缠。体现在面貌中那“纤瘦的鼻子，肥圆的小嘴”、“短而直的鼻子。薄薄的红嘴唇，微微下垂”。
张女郎大都年轻，这是专属于年轻人的生涩，有着一颗被欺负过的心。
她们的气质有一种奇异的令人不安的美，女儿不再温柔纯洁，妻子并非为爱守护家庭、母亲不再总是神圣慈爱。
在她自成一格的阴性书写中，张女郎或多或少都凝聚了人性丑的一面。
传统中国社会所认可和赞美的女性、通常都是具有美、忍、柔的，而活跃于20世纪40年代上海沦陷区的张爱玲则一眼识破了女性神话的底色。
她所揭示的女性病态，从美学上来说，是一种丑的现象。
丑的美感更为复杂，在刹那间令人惊异甚至是颤栗。而惊奇之余，或厌恶、惑惋惜、种种复杂感情由此而生，不仅作用于人的情感，而且作用于人的理性，让人思索。
通过思索，产生理解、甚至同情，从而升华至审美鉴赏的愉悦，张女郎的人性之“丑”产生的正是这样复杂的美感。
现在翻看张爱玲的照片，我们会惊喜的发现，早在一个世纪之前，这个女人就会用妆容掩饰人中较长和凸嘴的瑕疵。
一百年前用故事启发女人的“情感专家”，浑身上下都是对美丽的了然于胸。
也有人说，张爱玲展现出女性世界的假、恶、丑现象之后，做的还不够彻底，她并没有给女性指出一条摆脱困境的路。
可见创作不可避免的会有来自时代和个人的局限，表达一种性别，永远都无法抵达彼岸和终点，
但是，男人表达不好女人，那女人就可以表达好男人吗？
与男人不擅长拍女人相对应的是，女人也不擅长拍男人
姜文是个好导演，他非常会拍男人的故事，他的男主角粗放、大器、昂扬，散发出雄性的魅力。
但他并不擅长拍女人，他的镜头永远对准女性身体。
他的镜头中所有属于女人的美，都给了自己老婆周韵，只有她是仰视的、充满神性的。
但与此同时，其实女人也不擅长拍男人，比如女导演徐静蕾、李玉、贾玲，他们镜头下的男性也或多或少丑化、脸谱化，或者直接缺失。
纵观李玉几部电影，除了对女性命运的